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1.板式的戏曲板式
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板式的戏曲板式
一个小节即为一板。依板眼形式的不同，分别称为一板三眼（四拍子）、一板一眼（二拍子）、有板无眼（一拍子，或称流水板）、无板无眼（散板）等。②指下板形式，即节奏形式。这是昆曲中通用的音乐术语。例如，唱腔中字随板出的称“迎头板”，后半拍出字的称为“腰板”（亦称“?板”）或“腰眼”；散板曲调不点板眼，只是在一句唱腔终了时方下一板，称为“截板”或“底板”。板眼：板表示强拍，眼表示弱拍手和次强拍，有板无眼（1/4）：每一小节只有一拍，并以四分音符为一强拍（1/4），一板。一板一眼（2/4），每小节有两拍，一强拍，一弱拍，一板、一
眼。一板二眼（3/4）板、头眼、二眼。一板三眼（4/4）板、头眼、中眼、未眼。中国传统音乐中节拍形式的通称。其种类有“一板一眼”、“一板三眼”、“有板无眼”、“无板无眼” 等。一板或一眼都是1拍。在一般情况下，板位相当于现代国际通行记谱法的强拍位置，眼位则相当于弱拍位置（只是位置相当，并不都意味着强弱规律的相当）。一板一眼的节拍形式，称为“一眼板”（相当于2拍子）。其板位在第1拍，眼位在第2拍。一板三眼的节拍形式,称为“三眼板”（相当于4拍子）。其板位在第1拍，头眼在第2拍，中眼在第3拍，末眼在第4拍。有板无眼的节拍形式,称为“流水板”（相当于1拍子）。每拍皆为板位，但不能理解为每拍都是强拍。无板无眼的节拍形式，称为“散板”。亦即自由节拍形式。板有“实板”、“虚板”（“腰板”）的区别。打在乐音发出同一时刻的板称为实板；打在乐音未发出以前、或乐音发出后延续过程中的板称为虚板(腰板)；打在自由节拍乐句音末的板称为底板。同样，眼也有“实眼”、“虚眼”（“腰眼”）的区别。在传统的声乐曲中，还有以两个三眼板组成的节拍形式（相当于8拍子），称为“赠板”。板眼的符号，在工尺谱中通常以“、”或“×”(板)、 “○”（眼、中眼）、“●”（头眼、末眼）“—”或 “└”（腰板、底板）、“△”（腰眼）等表示之。 1．三眼板类（四拍子）①慢板，又称慢三眼。这种板式的曲调速度缓慢，字少腔繁，旋律婉转华丽，长于抒情，多用于抒情性的场合。昆曲中把这种板式的曲调称为“曼声徐度”的“细曲”；皮簧腔系称之为慢板、慢三眼、一字、正板等；梆子腔系则称为四股眼、慢二八等。②倍慢板。有的剧种的慢板由于速度极慢，使四拍子延伸为八拍子，如汉剧的慢板，河北梆子的大安板等。这与昆曲的赠板相类似，是将中眼（次强拍）作为板（强拍）来处理，实际是将原有的四拍子小节按比例扩展为八拍子小节，或作为两个四拍子小节。③快三眼。其速度较慢板稍快，旋律亦不似慢板花繁，较接近于原板。可视为介于慢板与原板之间的一种板式。
2．一眼板类（二拍子）①原板。通常为中庸速度，旋律稍简，不似慢板之迂回曲折。其功能为抒情与叙事两者兼备。倘用于抒情，则加强唱腔的旋律性;倘用以叙事，唱腔处理则加强其朗诵性。原板类型的板式各剧种名称不一，皮簧系统称中板、二流、一字、连眼一字等；梆子系统称为二六、二八、夹板、二性、二流等。在皮簧系统中，旦脚所唱原板比生脚原板速度稍慢,较接近于快三眼。因此，旦脚原板的节拍亦常作快三眼处理。②二六板。也叫一眼板，速度比原板稍快。其乐句结构比原板短小，旋律亦较为简洁，字多腔少，朗诵性强，在节奏上显得比原板紧凑。它的功能偏重于叙事，因而虽同为一眼板，却与原板有不同的特性与作用。二六板在各剧种中名称不一。皮簧系统中仅西皮有此板式，称二六,或慢二流、中板、慢垛子等；梆子系统中称垛子，或快二八、二性、紧二性、紧二六等。
3．有板无眼类（一拍子）①流水板。乐句结构更为短小精练，旋律起伏虽大，但字密腔简，节奏上显得更为紧凑、急促。常用以叙事，并表现紧迫的戏剧情绪。在皮簧系统中，二簧传统无此种板式,西皮称为流水,或一字、滚花、快二流、紧垛子等，梆子系统称为带板,或流水、快流水、快二流等。②快板。与流水板同属一个类型的板式。两者的区别仅在于速度不同，快板的速度更快，情绪亦更为急促。皮簧系统中二簧传统无此板式，西皮称快板，或加板、赶板、快中板等；梆子系统称带板，或流水垛、紧二八、二性垛板、垛子等。
4．散板类（节拍自由） ①摇板。又称紧打慢唱,是戏曲音乐特有的一种板式。它的特点是唱腔部分为节拍自由的散板，伴奏部分却严格按流水板的节奏进行，形成两个声部的交错节奏，在旋律上也具有某种复调因素。这种紧打慢唱的节奏特点，使它既能表现悠闲自在的松弛情绪，也可表现紧张激动的强烈情绪。它在皮簧中称摇板或紧打慢唱，在梆子中称为紧流水、飞梆子等。②散板。又称慢
拉慢唱，是一种区别于摇板的、节拍完全自由的板式。它的节奏特点更长于表现激动的戏剧情绪。皮簧系统称之为散板，也有称为叹板、三板的，梆子则称为介板、尖板、飞板等。③散板尚有若干派生板式，即导板与滚板。导板名为一种板式，实际上只有一个乐句，并常作上句，大多在慢板、原板等板式的大段唱腔之前出现，作为引子乐句使用。严格说来，它并不是一种独立板式，因为它不能单独构成一段唱腔，只不过是散板类型的板式中一种专用乐句。滚板的特点，是在节拍自由的散板中，常夹有节拍相对严格的一拍子的唱腔交替出现，一字一音，字字紧叠，多用于悲剧性的陈述、哭诉等场合。此外有的剧种称为哭板、搭调，也属此种派生板式。 5．一板三眼类（四拍子）即4/4节拍，以四分音符为单位，每分钟的演唱40-90个音符（四分音），每两小节（4/4）为一个乐节段的就是慢三眼，即两小节正好为一个全音符的时值演唱完一个乐节。把四个小节（2/8）的节奏压缩在原来的两小节一个全音符的时值唱完，也即原4/4拍转为4/8拍，第三拍的中眼切分为强拍，形成板、板、眼、眼的中板节奏称为快三眼，也叫拦头。慢板用大铜器起奏板头的叫大板，或者塌板，不用大铜器起奏的叫安板或者一捶安。秦腔大段慢板唱腔往往在‘快三眼’和‘慢三眼’中间过渡节奏严谨，感情细腻，旋律丰富，曲调迂回婉转，宜于表达人物内在感情。常用于戏剧中的自叙和抒情。
以上各种板式，为板式变化体各剧种在不断创造发展中形成的，并在实践中得到广泛运用。 （1）曲牌联套体戏曲音乐中的结构规律
曲牌联套体的戏曲音乐，虽主要以不同曲牌的联缀形式结构全曲或唱段，但其中也已包含板式变化的因素。“在板式音乐（即板式变化体音乐，笔者加注）出现以前，曲牌音乐（即曲牌联套体音乐）中的联套规律中原已包含有节奏变化的因素”。
在曲牌联套体音乐中，“套曲的结构一般总是包括这样三个部分，即：引子、过曲（或正曲）、尾声。由这三部分组成的套曲，其曲调排列顺序，一般总体现着下列节奏变化的性质，即：散板、三眼板、一眼板、流水板、散板”。这种节奏方面的布局形式，“是与戏剧情节的发展层次相联系的”，有利于表现戏剧矛盾的冲突，“由平静而逐步趋于强烈和尖锐”，从而增强了曲牌联套体音乐的表现力。
以南戏《王焕传奇》的三段乐曲为例，其以不同板眼形式的曲牌联缀而成，板眼节拍分别是“散板”（散节拍）、三眼带赠板（8/4节拍）、三眼板（4/4节拍）、流水板（1/4节拍），在速度、板眼节拍与节奏方面体现了“散——慢——中——快”的变化。
昆曲中，“板式的转换可以用于同牌名曲牌的叠用时，也可以用于同套内不同曲牌间的转接，还可以用于一支曲牌本身分段之间。”。如清初李一名著《千钟禄》之一出《搜山》，用仙吕入双套，除仙吕引[卜算子]外，共用九支曲牌，第一曲[好姐姐]用2/4拍的急曲；第二曲[步步娇]用三眼带赠板的细曲；第三曲[风入松]用散板和一眼板等；是“快——慢——散”的结构布局。
又如昆剧时剧《思凡》引子、三眼板的[山坡羊]、[采茶歌]（一眼板）、[哭皇天]（4/4拍、2/4拍）、[风吹荷叶煞]（流水板）、[尾声]（散板）；这些曲牌的联缀，形成了散——慢——快——散的节奏布局特点。（2）板式变化体戏曲音乐中的结构规律
“戏曲声腔的板式变化体，是人类自有文字以来各种节奏规律的升华”，它充分发挥板式变化的功能，利用节奏的对比、变化来塑形、达情。各种板式变化的基本规律一般是“散——慢——中——快——散”的结构布局，既包括整出戏的板式的变化，也包括一个唱段内部的板式变化。
京剧《杜鹃山》“黄连苦胆味难分”一个唱段，其声腔板式分别是：反二黄导板、原板（艹、2/4）——二六板（慢一倍，4/4记谱、艹）——西皮二六（慢二六，2/4）——流水板（1/4）——快板（1/8），这种布局形式在速度与板眼节拍方面，体现着散——慢——快的变化格局。
吕剧《李二嫂改嫁》“借灯光我赶忙飞针引线”一个唱段中，声腔板式分别是“四平、二板、散板、二板”，是在速度、板眼节拍等方面上的“慢—快—散—快”的变化格局。
豫剧《见皇姑》包文正唱段“听说皇姑到衙内”，板式是“裁板——中慢板——流水板”的变化，这亦是“散——慢——快”的变化形式。
无论曲牌联套体还是板式变化戏曲音乐，板式的变化与转接，皆通过在速度、板眼节拍与节奏等时间方面的对比，在结构上形成“散——慢（加赠板）——中——快——慢”的变化规律，这是在唐大曲“散序、中序、破或舞遍”结构的基础上、逐渐衍化发展而来的一种节奏变化格局，其中速度与板眼节拍的变化与对比，是它的主导性因素。 [二六板]“一板一眼”节拍（即为2/4节拍）此板式亦分欢音和苦音两类。上下句唱腔各为六板，且两句即可成段，每句有六个小节，每一小节有强弱两拍了，即一板一眼，七字句和十字句子一般按（二、二、三和三、三、四字分句，每句子有二小节，二小节之间为了表达激动情绪，可用切分音，由原来的板、眼、板、眼节奏切分为板、板、眼、眼节奏。且两句即可成段。[二六板]有紧（快），慢之分；[快二六板]]是将原来的每句子六小节缩小为五至四小节，旋律节奏加快，曲式结
构不变，长于表现激情和亢进的情绪，是由[慢二六板]加快速度而来。[慢二六]是将原来的每句子六小节扩展为八小节，也即二八节拍了，长于叙述、对话和抒情之情绪。 秦腔戏曲
（一）叫板
“叫板”是指演员用一定规范的叫法向司鼓示意所唱的板式，随即按需起板式接唱或起动作铜器。叫板多用于[慢板]，[二六板]，[箭板][滚板]等；动作铜器前的叫板如[豹子头]、[倒八棰]等，叫板的曲调皆为“散板”。有时只有语调而无曲调。一般可分“虚字叫法”和“有字叫法”，二者各有腔调和字调的不同。虚字叫法，多为语气词，并有感叹意义。有字叫法，多为呼唤人称或表态、命令及恳求之词。：
（二）起板和起板过门，即起板的板头和起板的位置，起板铜器中许多是用带板之名。其起板类别名目甚多，其中用牙子起板的有[摇板]，[原板]；用小铜器（小三件）起板的有[二六小带板]，[三棰小带板]，[二六四小锣带板]，[二六七小锣带板]，[二六八小锣带板]，[二六十小锣带板]，[哭腔子小带板]，[二六喝场子小带板]等；用大铜器起板的有[二六大带板]、[二六蛮带板]、[二六拉棰子大带板]，[慢傲二六带板]、[长棰垛头二六带板]，[七棰二六带板]等。另外前半部分用大铜器，后半部分用小三件起板的有[两半截二六带板]。[二六板]的起板过门也称板头。它是由引子和基本过门构成的。有板头过门（含引子）、基本过门和句间过门。句间过门是唱句后的过门，它包括上句过门和下句过门及垫句过门。垫句过门
是上下句唱腔不拖腔、即连唱时中间的过门，其时值较短。根据不同的起板铜器可灵活运用引子。当剧情需紧凑时也可以在引子后接唱。
（三）起唱规律[二六板]唱腔少则一句，多至数十句。有十字句和七字句词格。除规整句词外，还有多字句。其句式灵活多变。特别是上句唱腔、曲调变化多样。上下句唱腔尾均可放音（即拖腔），但上下两句构成的曲式乐段结构不变，每句子六小节，即六板，以四分音符为一拍，每小节二拍，两小节的时值为一个全音符，也就是每句子的断字句的时值为一个全音符。秦腔的音乐的调性为七声调的C大调及关系A小调，五声调的徵调式，商调式，稳定音为1、2、3，6，不稳定音为2，4，5，7，1。音，从调式的意义上看，上句一般属于动态性质，它的中结音通常落于调式的不稳定音上，意味着矛盾的展开；而下句一般属于静态性质，它通常以调式的主音构成终止，意味着矛盾的统一或暂归统一。如此循环反复，构成整段的唱腔意味乐曲没有结束。因此苦音腔的上句可落2，4，5，7，1，2等，欢音可落1，2，3，6，3，2等音。唱腔上下句的起唱大体是1，眼起板落，第一腔起于眼上即我们常说的弱小节起拍手，不完全小节结束，2，板起板落为完全小节起拍，完全小节落拍，也既“碰板”：即从板上（强拍）起唱，落音在板上。句间过门多是唱腔的曲调重复或变化重复。词格较为自由比较常见。3、唱句夹白在[二六板]唱腔中，根据剧情需要，可在句子中间加进道白后继续接唱，4、伤寒调二六板伤寒调是演员在较低音区演唱的唱腔旋律、用来表现剧中人物病态或处在昏睡梦惊时的情绪
（四）转板[二六板]为基础2/4的单拍子，可转入4/4的复合拍（2/4+2/4）依二六板起板，经过一句转人另一板式，也可由[二六板]转[二导板]倒入[慢板]；即二六板的上下两句，上一句作为下一句子的引子，放慢速度，下一句转入慢板，原来的一拍时值延续二拍的时值。也可转[慢板]后经上一句经二导板又转回[二六板]；即（2/4+2/4）又转回原来的2/4拍节奏，将其速度加快则可转人[带板]；2/4拍节奏转1/8节奏。
（五）落板[二六板]落板有“留板”，“歇板”，“齐板”“砸板”和“黄板”。其中后三种落法属完满结束法（结束音落在主音）。
1、“留板”是以紧打慢唱形式结束唱段的一种落板法。其实也是伴奏乐和声乐形成一定错位，加强旋律气氛的紧迫感和终止感。有在尾句开始时转紧打慢唱；有在尾句第一腔后转紧打慢唱、即第一腔后接留板过门，第二腔转紧打慢唱。打击乐可用带牙子或用双键来伴奏留板。
2、“歇板”也是演唱过程中乐句子的休止，在[二六]唱腔进行中需道白和表演时，唱腔暂停而音乐过门继续进行的板式故称“歇板”。歇板可直接歇和留板后歇。歇板分为上句歇和下句歇。歇板过门音乐可无限反复，并为一板三眼，因4/4拍子具有平稳性，以便用来衬奏道白和表演。需接唱时可在歇板过门中随时起板接唱。歇板有各种落音和各种落音的歇板过门，但以落5音为多见。
3、“齐板”（板起板落）二六齐板是以完整板式即一板一眼板式来结束唱段的一种落板形式。其在唱段末句第一腔后接垫句过门，一般将速度稍减，句尾用齐板过门来完满结束。齐板有带腔齐板和不带腔齐板；不带腔齐板叫硬齐板。
4、“砸板”（旋律的切分休止）二六砸板是指在唱腔或音乐的某一句中立即停止演唱和演奏，即由击乐垫一棰将板截齐以便采用静场说白、即为砸板。
5、“黄板”二六黄板主要用于一出戏或一本戏最后唱腔的末尾。其句型比较固定、结束感强。结束法是在唱腔的最末上句中提前蓄势，并用击乐将正规板式节奏砸掉，唱腔下句转散，加击乐三压（三棰）来结束唱腔。二六板结束法的齐板、砸板、黄板，称为完满结束（在主音上落音），把留板、歇板称为不完满结束（在主音上三度或五度落音）。
（六）彩腔彩腔是唱腔中用高八度假声拖腔，所谓“假声”是指演唱时通过有意识的控制而只使部分声带发生振动所发出来的声音，这种声音比由整个声带都振动的“真声”要高要弱，而且音色有一种晶亮透明的感觉，有声无词或由某字带腔。其作用在于增加旋律的花彩来表现一种特定的情绪。因有独特的腔调特色故名彩腔或简称为“拉腔”。老艺人又称“二音子”或“窄音”。二六板彩腔通常在留板、齐板时常用一句或二句彩腔。 京剧的基本板式为二黄原板
二黄原板是二黄声腔的基本板式。从板式名称上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各种板式的基本形态，其他板式都是以原板为基础，演变发展而成的。二黄原板的板式特征是：是2/4的节拍，一板一眼的唱腔。每小节的第一拍称为“板”，第二拍称为“眼”。京剧声腔的拍板也有其规范，一板一眼的原板，板位用掌击，眼位用食指中指点敲。唱腔的结构特点：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用垫头与下一句的第一分句相接，这种结构形式叫作“连句”。二黄原板是中速节奏的板式，每分钟约60—90拍，不快不慢平稳行进。超过每分钟90拍的原板，便可称为“快原板”。如《文昭关》、《二进宫》等剧目中，都有较快速度的二黄快原板。二黄原板唱腔有“板起板落”的规律，唱腔从板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是这种格式的唱腔，属于变格形式，唱腔落在眼上。二黄原板上、下句落音：老生、花脸、老旦等用大嗓演唱的行当，二黄原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行当的二黄原板，上句落“1”音，下句落“2”、“5”音。关于二黄原板的过门：虽然不同行当的二黄原板有不同的唱腔，但使用的过门旋律却完全相同，只是老旦行当二黄原板的过门，在结构相同的基础上，有旋律上加花变化自成套路的特点。因二黄原板唱腔的旋律温和平稳，级进旋律多、大跳旋律少，适用于剧中人抒情、思考的情景.二黄原板除了单一板式的独立唱段外，也可作为二黄成套唱腔中的主要唱段部分，如二黄导板开唱，接唱回龙、原板；由慢板开唱转为二黄原板；或由二黄原板转为其它板式，这种唱段就是“板式变化、组合”的结构形式。
二黄回龙也是附属类板式之一。它是只有一句唱词和唱腔、不能构成完整唱段的一种板式。回龙板与回龙腔不能等同，而是有不同的概念和实际内涵。二黄回龙板式常用于二黄导板之后，做为二黄三眼、原板之前的“中间连接板式”。如《搜孤救孤》“都只为救孤儿、舍亲生”。二黄回龙在导板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作为下句形式出现的为多。一般用小垫头起唱、故有将回龙称之为“碰板”的，回龙也有带过门起唱的，《赵氏孤儿》这个唱段就是一例。回龙用结构紧凑的叠句形式开始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一个大腔结束全句，很具渲染力。有两种结构形式的二黄回龙：即原板类（一板一眼）的，和慢板类（一板三眼）的。二黄回龙以下句形式的为多，但也有上句形式的。《黄金台》“千岁爷休得要大放悲声”这段唱腔，就是上句形式的回龙，它与回龙前面有导板的、下句形式的回龙不同。《三娘教子》“老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黄回龙，这种回龙的结构特征是，将慢板上句的唱腔单独抽出，在句尾行腔上加以发展变化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加长.常用于戏剧情节处在紧迫或转折的情况下，用它将激烈急促节奏的情绪缓和下来，逐渐进入抒情叙事。回龙作为这一组唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龙是用碰板形式起唱的，这种上句形式的回龙，往往被称为“碰板”、“碰板三眼”，而不重视、不强调，忽略了“回龙”这个板式的名称。《三娘教子》这句上句形式的二黄回龙，前半部紧凑，后半部抒展，是全剧节奏的转折点，情绪平缓后，接唱平稳的二黄原板。上句形式的二黄回龙，与导板后出现的回龙比较，相对要平和些。 秦腔的基本版式为慢板
节奏严谨，感情细腻，旋律丰富，曲调迂回婉转，宜于表达人物内在感情。常用于戏剧中的自叙和抒情。各种人物皆用。它既是一种独立完整的板式，同时又可转入另外板式。慢板为一板三眼即4/4节拍。分：“苦音”和“欢音”两类腔调。这两类唱腔结构、时值。起句及落腔规律大都相同，只是调性色彩和旋律进行有所区别。慢板在速度上分慢速、中速和快速。
（一）起板慢板起板可分为安板（完全小节起拍，也即板起板落）和塌板（不完全小节弱小节起拍，也即眼起板落）两类：[安板]不用铜器，只下一棰，故称“一棰安”；而[塌板]用铜器起板。慢板的起板的方式比较多只是起板的板头和板起的位置不同而已，但只有三种板起位置，迎头板，腔随板出，腰板，第二拍出腔，低板，最后一拍出腔。
（二）板头过门和基本过门慢板板头过门的起法因板头铜器不一而有区别。传统板头有“三环”、“大开头”、“二开头”和“懒翻身”。这四种板头过门均有欢音和苦音。其中“三环”最为常用。“三环”是由三个乐句组合构成，每个乐句子有三小节，除引子为散板节奏外，其正身有九板（九小节），因有不同的速度，不同的乐队及演奏者，特别是主奏乐器（板胡）演奏者不同，所以同是“三环”却有各种不同演奏风格（指花）的出现，其基本骨架及节拍，时值则相同。其中有简指花、繁指花和阴司调指花。“三环”既可以完整形式运用还可以分段形式运用：如[一棰安]起，属完整[三环]；[安板拦头]起，其过门则是从其正身第一小节起；[塌板]和[一棰拦头]则是从正身第二小节第二拍起，也有多从第二小节第三拍起；[二反塌板]、[苦腔子塌板]、[八鸽洗澡]等均从正身第三小节第三拍起。在传统旧程式慢板中，唱腔上下句末的过门后接用[三环]过门，所以“三环”既是慢板的板头过门同时也是唱腔句间过门。“苦音大开头”速度较慢，曲调稍长，正身旋律为一板三眼，其意境深沉并富有丰富的内在表现力。“欢音大开头”旋律潇洒大方、抒情流畅，正身为一板三眼。“二开头”旋律有浓烈地民族古典韵味，速度较慢，分“欢音”和“苦音”两类，多用于传统剧中正面角色回忆、思索、疑虑之情绪。它的结构严谨，旋律性强，正身曲调为一板三眼。“懒翻身”亦分“欢音”和“苦音”两类，曲调为两小节，即中眼起、头眼落，以便于节省时间很快接唱。
（三）慢板唱腔
1、紧开口唱法：也就是把两小节的字句压在前一小节唱完，后一小节为语气托腔调，它是一种特殊、典型的唱法，其紧开口是慢板唱腔的第一腔即前三字连续喷口演唱，而节奏、时值较为自由。常用于一出戏的开始或重要唱段的第一腔，它具有激情和咏叹的特点。区别于紧开口的唱则为慢开口，把两小节的字句下延至三小节唱完，有时将原来的三眼板4/4拍扩展5/4拍的复合拍（3/4+2/4）其旋律结构较长，表情较为细致。
2、拦头即快速的慢板（由三眼板的4/4拍子转为2/8的一板一眼的快二六，由原来的四分音符为一拍转为八分音符为一拍）一般只唱一句慢板便转人[紧二六]板。如唱两句或更多句慢板时其与一般慢板板式规律相同，只是曲调简单，速度较为急促，并有激情和强烈的气势。板式节奏具有典型的戏剧性色彩。有时下句也可起唱拦头板。因起法不同，有[一棰拦头]，[慢傲拦头]，[长棰拦头]，[垛头拦头]等。
3、撂板（也叫切分音，改变原有板式的强弱规律性，头眼音延续到板眼音）因在慢板中唱撂板故称其为“慢撂板”。（又称“闪板”）。撂板是指改变慢板的腔句基本规律，使某些腔节改变强弱关系、并省略过门，使之上下句形成连唱的一种变化形式。常插下于慢板句式之中而不能成为独立的唱段。撂板有时可连唱数句，又可转人[二六]板式。
4、阴司板其唱腔结构、节拍、起句及落腔规律与慢板同。不同处则是旋律在低音区进行，情绪凄惨、无力。此种唱腔仅限于剧中人物临将死亡或死而复生时应用。阴司板只有苦音。慢板中用阴司板来演唱多用于生角和旦角。
5、伤寒调亦属旋律低沉的慢板。大体和阴司板类同，唯用场有别。伤寒调主要为剧中人物病、伤、昏、怠以及感情极度衷伤、懊悔时所应用。总之，秦腔戏曲音是以一对上、下乐句为基础，在变奏中突出节拍、节奏变化的作用，以各种不同的板式（如三眼板、一眼板、带板、散板等）的联结和变化，以表现各种不同的戏剧情绪。常采用扩板加花（节拍的转变）、抽眼浓缩（节奏的变化）、加头扩尾、放慢加快（节拍时值的变化）、翻高翻低(调性的变化）、移宫犯调（调式类别的转化）等手法，在变奏中，仍以速度和节奏变化为中心，再辅以旋律上及其他曲式调性的变化。一般说来，在抒发情感的时候，其内心节奏总是舒慢悠长的，常用三眼板慢板节奏抒情。情绪激烈的争执或控诉，其语气的节奏也总是急促的，常用带板及快板节奏。当强烈、激动的感情需要冲破一切束缚而尽情宣泄的时候，规整的节拍形式已不能适应，就需要以节拍自由的散板来表现。 豫剧的基本板式为快三眼
由[慢板]的慢速度转换成快速度的唱法叫[快三眼]。传统程式中这种[快三眼]是把中间的八梆大过门全部省略。由于速度很快，因而旋律需要简化，节奏需要明快，曲调力求少用花腔，形成一句接一句，字字相连，丝丝入扣，故传统戏中称它为“金钩挂”。在传统程式中，虽有这种完全不用上下句之间八梆的典型唱例，但为数极少。大量的是基于人物情感和场景动作和舞蹈的需要，有时也用两梆，四梆和全过门的唱段。故而我们现在叫他[快三眼]。[快三眼]与[慢板]比较，除速度有慢速和快速之分，旋律，节奏有简繁之分之外.，它的起腔，上下句极其变格、转板、压板、送板等基本程式和变化规律也与[慢板]相同。
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山东吕剧
吕剧是山东的地方戏。 吕剧是在山东琴书的基础上发展演变成为一个剧种的。大约是在1900年冬，山东广饶琴书艺人时殿元借鉴京剧艺术形式，第一次将琴书段子《王小赶脚》改为化装演出，引起轰动，这便是吕剧最初的表演形式。如此说来，吕剧这个地方剧种迄今已有百年历史了。
来历
关于吕剧的剧名，曾有若干说法。一种说法是：吕剧的开山剧目《王小赶脚》，剧中的主要道具是纸扎的毛驴，所以刚开始吕剧也称“驴剧”。另一种说法是：吕剧擅长表现男女爱情、家庭伦理，多与两口子有关，也称“侣戏”。再一种说法是：古代二十五户为一闾，而这种戏尤以表现邻里生活见长，所以也称“闾剧”。经过近半个世纪的继承发展，到新中国成立前夕，吕剧艺术虽然已经比较成熟，但仍然没有一个统一的剧名。五十年代初，在考虑为吕剧定名时，有人提议叫“鲁剧”，那时任山东省文化厅副厅长的我国著名作家王统照先生认为欠妥，建议取我国古音乐十二律中“六吕”的“吕”字，同时，又谐“驴”、“侣”、“闾”之音，称吕剧。这个提议得到认同。
题材
由于吕剧的题材多表现普通人的日常生活，加之唱腔多以下行腔为主，委婉缠绵，长于抒情，特别擅长表现女性的内心世界，所以无论专业剧团还是业余剧组，无论传统剧目还是现代题材，女性永远是吕剧的忠实观众。因此，在山东农村，吕剧又有一个不雅的绰号：“拴老婆的橛子”。随着剧情的发展，那熟悉的剧中人物，那亲切的山东方言，那或如泣如诉，或欢快流畅的唱腔，无不令观众时而拍巴掌，时而抹眼泪，真正是如痴如醉。逢年过节，在山东农村，如果要来个吕剧团，顿时，山村就欢腾起来了。你看，邻里之间奔走相告传喜讯，呼儿唤女占座位，那红火热闹的场面令人至今难忘。有一句流传很广的俗话：“听见坠琴（吕剧特有的伴奏乐器）响，饼子烀到门框上。”说的就是那些痴迷吕剧的妇女们为看吕剧而忙中出错的故事。 像其他地方剧种一样，吕剧的对白也很有意思，它是以济南方言为主，尾音多是平声和去声。“文革”期间，曾有人提议将样板戏移植为吕剧，结果移得不伦不类。如样板戏《海港》中，装卸队长面对黄浦江有两句道白：“黄浦江啊黄浦江！”京腔京韵，慷慨激昂，而移植为吕剧，用济南方言一说，尾音成了去声调，引得全场哄堂大笑。真好！
发展
吕剧作为土生土长的地方剧种，自本世纪初开始登台亮相，到本世纪中叶达到鼎盛。不仅山东省有吕剧团三十八个，与山东毗邻的江苏省部分地区也有吕剧团，另外，新疆、辽宁、吉林、黑龙江等地，凡是有山东人的地方，都有吕剧的旋律在飞扬。五十年代是吕剧的辉煌时期，名角荟萃，新戏迭出，与安徽的黄梅戏同台进京演出。随着新《婚姻法》的宣传，吕剧《李二嫂改嫁》唱红大江南北。好戏造就名角，名角为剧种争辉，《天仙配》唱火了严凤英，《李二嫂改嫁》唱红了郎咸芬。一时间，李二嫂成了多少青年人心中的偶像。那时的山东，几乎县县有专业的吕剧团，村村有业余吕剧团，每到地净场光的农闲时节，就是吕剧戏迷们大过戏瘾的好时光。县里的专业剧团下乡演出，一个场地不演上个十天半月，休想撤台走人，周围十里八村，全村男女老少，开演前人已坐满，散戏后久久不肯离去，不管是大雪飘飘还是寒风刺骨，都阻挡不住人们看戏的热情。吕剧的旋律随着雪花飞扬，融落在人心里，尤其是《王汉喜借年》中那让人耳熟能详的优美唱段：“大雪飘飘，年除夕，奉母命，到俺岳父家里借年去……”引起多少人的情感共鸣。就连借着灯光忙针线的村妇口中，也常会吟出那：“借灯光，我赶忙，飞针走线，做一双，新鞋儿，好给他穿……”那个时代的山东人，几乎人人都能哼上几句吕剧唱段，那程度不亚于今天的流行歌曲。
不只是生于斯长于斯的山东人对吕剧情有独钟，就连伟人对吕剧也是偏爱有加。为人们所熟知的是，邓小平第二次复出后抓整顿，“四人帮”横加干扰，他们让邓小平观看他们摄制的反复辟**———《欢腾的小凉河》，小平同志明确表示：不看《欢腾的小凉河》，点名要看吕剧《姊妹易嫁》。此事后来成为“四人帮”批邓反击右倾翻案风举出的一个“罪证”，今天则成为吕剧史上的一段佳话。
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吕剧作为土生土长的地方剧种，自本世纪初开始登台亮相，到本世纪中叶达到鼎盛。不仅山东省有吕剧团三十八个，与山东毗邻的江苏省部分地区也有吕剧团，另外，新疆、辽宁、吉林、黑龙江等地，凡是有山东人的地方，都有吕剧的旋律在飞扬。五十年代是吕剧的辉煌时期，名角荟萃，新戏迭出，与安徽的黄梅戏同台进京演出。随着新《婚姻法》的宣传，吕剧《李二嫂改嫁》唱红大江南北。好戏造就名角，名角为剧种争辉，《天仙配》唱火了严凤英，《李二嫂改嫁》唱红了郎咸芬。一时间，李二嫂成了多少青年人心中的偶像。那时的山东，几乎县县有专业的吕剧团，村村有业余吕剧团，每到地净场光的农闲时节，就是吕剧戏迷们大过戏瘾的好时光。县里的专业剧团下乡演出，一个场地不演上个十天半月，休想撤台走人，周围十里八村，全村男女老少，开演前人已坐满，散戏后久久不肯离去，不管是大雪飘飘还是寒风刺骨，都阻挡不住人们看戏的热情。吕剧的旋律随着雪花飞扬，融落在人心里，尤其是《王汉喜借年》中那让人耳熟能详的优美唱段：“大雪飘飘，年除夕，奉母命，到俺岳父家里借年去……”引起多少人的情感共鸣。就连借着灯光忙针线的村妇口中，也常会吟出那：“借灯光，我赶忙，飞针走线，做一双，新鞋儿，好给他穿……”那个时代的山东人，几乎人人都能哼上几句吕剧唱段，那程度不亚于今天的流行歌曲。 不只是生于斯长于斯的山东人对吕剧情有独钟，就连伟人对吕剧也是偏爱有加。为人们所熟知的是，邓小平第二次复出后抓整顿，“四人帮”横加干扰，他们让邓小平观看他们摄制的反复辟**———《欢腾的小凉河》，小平同志明确表示：不看《欢腾的小凉河》，点名要看吕剧《姊妹易嫁》。此事后来成为“四人帮”批邓反击右倾翻案风举出的一个“罪证”，今天则成为吕剧史上的一段佳话
由于吕剧的题材多表现普通人的日常生活，加之唱腔多以下行腔为主，委婉缠绵，长于抒情，特别擅长表现女性的内心世界，所以无论专业剧团还是业余剧组，无论传统剧目还是现代题材，女性永远是吕剧的忠实观众。因此，在山东农村，吕剧又有一个不雅的绰号：“拴老婆的橛子”。随着剧情的发展，那熟悉的剧中人物，那亲切的山东方言，那或如泣如诉，或欢快流畅的唱腔，无不令观众时而拍巴掌，时而抹眼泪，真正是如痴如醉。逢年过节，在山东农村，如果要来个吕剧团，顿时，山村就欢腾起来了。你看，邻里之间奔走相告传喜讯，呼儿唤女占座位，那红火热闹的场面令人至今难忘。有一句流传很广的俗话：“听见坠琴（吕剧特有的伴奏乐器）响，饼子烀到门框上。”说的就是那些痴迷吕剧的妇女们为看吕剧而忙中出错的故事。 像其他地方剧种一样，吕剧的对白也很有意思，它是以济南方言为主，尾音多是平声和去声。“文革”期间，曾有人提议将样板戏移植为吕剧，结果移得不伦不类。如样板戏《海港》中，装卸队长面对黄浦江有两句道白：“黄浦江啊黄浦江！”京腔京韵，慷慨激昂，而移植为吕剧，用济南方言一说，尾音成了去声调，引得全场哄堂大笑。真好！
是山东的地方戏
吕剧是在山东琴书的基础上发展演变成为一个剧种的。大约是在1900年冬，山东广饶琴书艺人时殿元借鉴京剧艺术形式，第一次将琴书段子《王小赶脚》改为化装演出，引起轰动，这便是吕剧最初的表演形式。如此说来，吕剧这个地方剧种迄今已有百年历史了。
关于吕剧的剧名，曾有若干说法。一种说法是：吕剧的开山剧目《王小赶脚》，剧中的主要道具是纸扎的毛驴，所以刚开始吕剧也称“驴剧”。另一种说法是：吕剧擅长表现男女爱情、家庭伦理，多与两口子有关，也称“侣戏”。再一种说法是：古代二十五户为一闾，而这种戏尤以表现邻里生活见长，所以也称“闾剧”。经过近半个世纪的继承发展，到新中国成立前夕，吕剧艺术虽然已经比较成熟，但仍然没有一个统一的剧名。五十年代初，在考虑为吕剧定名时，有人提议叫“鲁剧”，时任山东省文化厅副厅长的我国著名作家王统照先生认为欠妥，建议取我国古音乐十二律中“六吕”的“吕”字，同时，又谐“驴”、“侣”、“闾”之音，称吕剧。这个提议得到认同。像其他地方剧种一样，吕剧的对白也很有意思，它是以济南方言为主，尾音多是平声和去声。“文革”期间，曾有人提议将样板戏移植为吕剧，结果移得不伦不类。如样板戏《海港》中，装卸队长面对黄浦江有两句道白：“黄浦江啊黄浦江！”京腔京韵，慷慨激昂，而移植为吕剧，用济南方言一说，尾音成了去声调，引得全场哄堂大笑。
吕剧作为土生土长的地方剧种，自本世纪初开始登台亮相，到本世纪中叶达到鼎盛。不仅山东省有吕剧团三十八个，与山东毗邻的江苏省部分地区也有吕剧团，另外，新疆、辽宁、吉林、黑龙江等地，凡是有山东人的地方，都有吕剧的旋律在飞扬。五十年代是吕剧的辉煌时期，名角荟萃，新戏迭出，与安徽的黄梅戏同台进京演出。随着新《婚姻法》的宣传，吕剧《李二嫂改嫁》唱红大江南北。好戏造就名角，名角为剧种争辉，《天仙配》唱火了严凤英，《李二嫂改嫁》唱红了郎咸芬。一时间，李二嫂成了多少青年人心中的偶像。那时的山东，几乎县县有专业的吕剧团，村村有业余吕剧团，每到地净场光的农闲时节，就是吕剧戏迷们大过戏瘾的好时光。县里的专业剧团下乡演出，一个场地不演上个十天半月，休想撤台走人，周围十里八村，全村男女老少，开演前人已坐满，散戏后久久不肯离去，不管是大雪飘飘还是寒风刺骨，都阻挡不住人们看戏的热情。吕剧的旋律随着雪花飞扬，融落在人心里，尤其是《王汉喜借年》中那让人耳熟能详的优美唱段：“大雪飘飘，年除夕，奉母命，到俺岳父家里借年去……”引起多少人的情感共鸣。就连借着灯光忙针线的村妇口中，也常会吟出那：“借灯光，我赶忙，飞针走线，做一双，新鞋儿，好给他穿……”那个时代的山东人，几乎人人都能哼上几句吕剧唱段，那程度不亚于今天的流行歌曲。
好了，今天关于“吕剧借灯光”的话题就讲到这里了。希望大家能够通过我的介绍对“吕剧借灯光”有更全面、深入的认识，并且能够在今后的实践中更好地运用所学知识。
