现在,请允许我来为大家详细解释一下荆州花鼓戏的问题,希望我的回答能够帮助到大家。关于荆州花鼓戏的讨论,我们正式开始。
1.荆州花鼓戏是怎样形成的?
2.草台时期的荆州花鼓戏是怎样的?
3.荆州有什么风俗?
4.荆州花鼓戏的发展简史
5.荆州花鼓戏与长沙花鼓戏在唱腔上有什么不同吗?
荆州花鼓戏是怎样形成的?
荆州花鼓戏最早称为“天沔花鼓戏”,诞生在湖北中部的天门、沔阳一带。这一带平原辽阔、湖港交织,是古楚文化的腹地,早在春秋战国时期,就盛行崇巫善舞之风。当时的巫师在春日或农闲时经常敲锣打鼓,以“媾通神灵,驱邪祈福”。这些风俗流传在民间,百姓利用锣鼓的节奏、速度、力度和音色等的对比变化,抒发对神灵、对祖宗、对生命、对生活、对生产的种种感受,表达美好愿望。天门、沔阳与其他地区一样,鼓乐先与民俗节日,民间礼仪活动联系在一起,到后来才又渗透到俳优百戏活动中。
据《荆州府志》中记载:
妆演故事俳优百戏,箫鼓喧天。
荆州花鼓戏最早是沔阳小调,它的唱腔的项目不多,只有高腔和低韵两大类。
到了元代时期,被当地梨园弟子命名为“沔阳花鼓戏”,接着,这一剧种定位于明代初期,是由沔阳民歌小调和沔阳方言结合发展而成,明末清初具雏形,清代晚期已具规模。
荆州花鼓戏演出活动最早见于文献记载的是清道光年间,大体经历了尚未形成“剧”的“田园时期”、初具戏剧形态的“草台时期”、引入丝弦伴奏的“丝弦时期”、20世纪80年代至20世纪末的“鼎盛时期”。
草台时期的荆州花鼓戏是怎样的?
荆州花鼓戏是湖北三大剧种(即楚剧、汉剧、花鼓戏)之一,俗称“花鼓子”,原称沔阳花鼓戏、天沔花鼓戏,亦称“中路花鼓戏”。发源于沔阳(今仙桃市)东荆河一带,形成于清嘉庆年间,后流传到天门、潜江、监利、汉川、京山、钟祥、荆门等地, 已有二百多年历史。是明末以后在三棒鼓、踩高跷、采莲船等民间演唱形式上不断吸收其他剧种的剧目、声腔和表演逐渐发展起来的一种乡土戏曲,流行于江汉平原,延及邻近鄂南、湘北等地。
荆州花鼓戏源于沔阳州一带。据《沔阳州志》特大水灾纪实记载,清雍正二年(1724年),就有"穿街过市流浪苦,沿门乞生唱花鼓"的情形。乾隆年间,花鼓逐步演变成有人物装扮的表演形式和简单故事情节的演唱内容,艺人们沿门或划地为台演唱,被称之为"沿门花鼓"或"地花鼓" ,也有由一人背着木凳,挂上锣鼓边敲边唱的"架子花鼓"。这是沔阳花鼓的雏形。道光年间,艺人三、五组班,利用农闲,在方桌或肉案子拼凑的台上演唱,人们称为平台花鼓,'亦称"麦黄戏"或"犁尾戏'.。
后来出现了常年戏班,演出场地由平台转为四根竿的舞台,继而升为用六根竿搭起的"阳台"或台上扎彩的"辉台"演员由前期的三小〈小生、小旦、小丑)行当,发展到有须生、正旦、老生等行当,演唱时一唱众和,伴之以锣鼓。至此,沔阳花鼓已发展成为一个新剧种。
它的唱腔主要来源于当地民歌、小曲和渔鼓、道情音乐,很多唱腔渗透着民歌音调,有些仍保留着民歌原形。同时也吸收了某些楚剧、汉剧、汉滩小曲的音调和曲牌,丰富了本剧种的唱腔。其声腔有高腔、圻水、打锣、四平四大主腔和二百余种小调多种小调,戏剧台词不用韵白,而是采用当地人民的口头语 、歇后语。具有主动、明快、幽默的艺术风格。
群众喜爱的“高腔”、“悲腔”就是由流行于仙桃市毛嘴、三伏潭一带的薅草歌、硪歌、薅草悲调、渔鼓调、歌腔皮影等民歌小调演变发展而成,声腔高亢质朴,道白用通顺河流域方言,具有浓郁的乡土气息。
它把沔阳方言艺术化,土话(多用于丑行)和韵白(多用于生、旦行)相结合,并根据剧情、人物有所选择的吸收民间的各类熟语。如《站花墙》中春香丫环说的:“三九天的萝卜——动(冻)了心”,张宽说的“丝瓜瓤子落水——搞不成(沉)。”掐菜苔中的“泰山压顶、鲤鱼扣腮、凤凰闪翅”等等既形象生动,又有很强的生活气息。表演的生活性沔阳花鼓的表演,没有形成像皮黄剧种那样一套套严谨固定的表演程式。但在长期舞台实践中,也创造、发展了自己的表演身段、表演特技和表演程式。如站花墙》中创造的“鸭子步”,《赶会》中的‘椎车步”,《何业保写状》中的“鸦雀步”等在舞台上显得格外轻快活泼,为本剧种所特有。虚拟性动作尤较其他剧种生活、土俗和细腻;表现得活灵活现,往往使观众掌声不绝。还有像“转椅”、“打水”、“醉酒”等;在特技表演上创造了“摘花”、“咬碗”、“带彩”、“流泪”、“阴阳脸”、“掐菜”等,各种表演技巧异常丰富,既接近农民生活,又是艺术的创造,代代相传,形成了自己的具有强烈生活气息的表演程式。
荆州有什么风俗?
清代道光时期的一个端午节,在荆州沔阳的河岸边上人头涌动,周围的居民全都聚集在这里等待着祭祀屈原的典礼。流传千年的楚文化早已经融入了当地人们的血液之中,每当到了每年的端午节,人们都会自发地来到河边缅怀春秋时期这位伟大的人物,当然在祭祀活动中还有必不可少、激情四射的龙舟比赛。
这一年的情况与往年大致相同,唯一不同的一点就是在沔阳龙舟队伍的旁边竖着一座高台。在高台上,3个化妆的艺人正在一阵乐器声中以诙谐幽默的唱词,夸张的动作表演着戏曲。
这种表演沔阳当地人并不少见,只是第一次在这种正规的场合看到了这种专门树立了戏台的情况,颇觉新奇。面对这种情况,周围的人群不由自主地向戏台靠拢过来,将注意力集中在台上戏曲表演之上。
不知不觉之中,已经准备多时的龙舟比赛终于开始了,戏台上的表演也告一段落。这时候的人们才发现,自己已经远离了自己支持的龙舟队伍,但是一想到一会还会有戏曲演出,人们立刻做出了选择,就近支持龙舟队伍,一会占个看戏的好位置。
来自沔阳周围的人们成为了沔阳龙舟队的拉拉队,在一阵阵的加油声中沔阳龙舟队夺得了龙舟赛的第一名。这个名次的获得与沔阳龙舟队请的花鼓戏班表演是有着密切联系的。
清代道光年间,花鼓仔从田园走出,成为初具戏剧形态的花鼓戏,谓之花鼓的“草台时期”。
草台时期的荆州花鼓戏剧目逐渐丰富起来。从单篇戏发展成对子戏和有小生、小旦、小丑的“三小戏”。草台时期的荆州花鼓戏所演剧目内容多是反映婚姻爱情、家庭纠葛的生活小戏。此间,艺人组班演出由三五人发展到“七慌八忙九停当”的规模。
作为戏曲形态的沔阳花鼓戏,其演出活动最早见于记载的也在道光年间。
清代人傅卓然的《茅江夜话》记载:
道光年间,沔阳戴家场有贺四郎组班唱戏,渔鼓简板伴奏,观者围坐,场无虚席,声誉卓著,乡人谓之平台花鼓。
这说明沔阳花鼓戏已开始走上舞台,不再是“沿门花鼓”、“推车花鼓”了。
到了清咸丰、同治年间,“平台花鼓”发展成以“六根杆”搭就的较为宽大的舞台,演出形式虽仍为“锣鼓伴奏,人声帮和”。花鼓已广泛融入民间礼仪活动之中,与三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱艺术媾通,而获得了“剧”的基因。
此时的荆州花鼓已进入了它的第一个鼎盛时期,又从“平台花鼓”发展到“六根柠”的舞台形式,艺人也从三五人一班发展到“七紧八松九停当”的规模,剧目也从“单篇戏”发展到“对子戏”、“三小戏”,如《掐菜薹》《双撇笋》、《三官堂》等。
荆州花鼓戏常在迎神,赛会,祝寿,贺喜时演出,被称为“神戏”、“灯戏”、“会戏”,演出盛况空前,在沔阳农村形成了“五里三台”戏的演出规模。
荆州花鼓戏的发展简史
1、沔阳花鼓戏沔阳花鼓戏,俗称花鼓子,中路花鼓戏。清道光年间起源于湖北沔阳州,已有200多年的历史。是国家级非物质文化遗产,是湖北省江汉平原一带备受观众喜爱的传统戏曲剧种。在民间,盛传着“听了花鼓戏的哟喂哟,害起病来不吃药”的美誉。
2、天沔花鼓戏
天沔花鼓戏又称沔阳花鼓戏,荆州花鼓戏,是一种湖北的地方传统剧种。诞生在湖北中部的天门、沔阳一带,这一带平原辽阔 ,湖 港交织,歌天沔花鼓乐一起千人应和,是古楚文化的腹地。荆昔称"花鼓子"。
3、关帝庙会
各地先后建有关王庙、关帝庙、老爷庙、关庙、武庙等多种庙宇 每逢夏历五月十三日举行关帝庙会。民间传说这天是制造旱灾的怪物旱魃经过的日子,因于祀典关帝时祈其显灵,驱邪避灾,普降甘霖,以解农忧。是日又称“雨节”。
4、荆州国际龙舟
荆州国际龙舟节是中国湖北省荆州市举办的一项国际性的龙舟赛事,从2000年开始举办,极大提高了荆州的旅游和文化宣传活动。也被称为荆州龙舟赛,荆州赛龙舟。
5、说鼓子
说鼓子又称荆州说鼓,是一种湖北省的传统曲艺曲种,以说为主,说中带唱,击鼓说书,用唢呐伴奏的传统民间曲艺形式。流行于松滋、公安、石首、监利等地。老辈艺人认为“说鼓子”是由元、明“词话” 衍变而来。主要流行于湖北荆州地区的石首、松滋、公安、监利等县。
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荆州花鼓戏与长沙花鼓戏在唱腔上有什么不同吗?
荆州花鼓戏最早系沔阳小调,其唱腔的项目不多,只有高腔和低韵两大类。到了元代时期,被当地梨园弟子命名为沔阳花鼓戏,接着,这一剧种定位于明初,系由沔阳民歌、沔阳话结合发展而成, 明末清初具雏形,清末民初已具规模,精湛于清末。荆州花鼓戏演出活动最早见于文献记载的是清道光年间,大体经历了尚未形成“剧”的“田园时期”、初具戏剧形态的“草台时期”、引入丝弦伴奏的“丝弦时期”、文革十年的“消退时期”、20世纪80年代至20世纪末的“鼎盛时期”。
湖北中心腹地,汉水之南,长江以北,一眼平川,百里沃野.内有通顺河、通州河、东荆河流经,沟渠网织,湖塘星布,乃“楚声”和“南风”的繁衍圣地之一。薅草歌、打麦歌此起彼伏,渔歌、硪歌号子冲天,三棒鼓、彩莲船、莲花闹、蚌壳精普及乡野……正是这些汉族民间音乐、舞蹈、故事、风俗孕育出了江汉平原独具地方风格的汉族戏曲剧种。 荆州花鼓戏从起源到今天经历了三百多年,与许多戏曲一样,起源于民间说鼓歌唱。古时沔阳州一带位于“千湖之插。田埂上由一名善唱者击鼓领唱,“打起锣鼓唱秧歌,忘记疼痛快干活”,活泼响亮的歌声号子,遍及田野。早在明正德年间,任沔阳州官的李濂就在《沔阳风俗志》中记载:沔阳“坐夜陋习,击鼓铙歌,不过僻壤愚民,踵《蒿里》《薤露》《晚唱》之余风而已”。“而士大夫亦有从之者”。明朝万历五年(1577年)沔阳进士费尚伊在《南郊插秧》中写下了“溪流曲曲漾晴波,五亩堂开面绿萝。闲依豆棚陪客话,忽闻秧鼓唱农歌”的诗句。
据清《沔阳州志》特大水灾记实记载:雍正二年(1724年)就有“穿街过市流浪苦,沿门乞生唱花鼓”的情形。
历史上,江汉平原沔阳州一带常遭水患,民间曾流传有“沙湖沔阳州,十年九不收”之谚。每逢灾年,群众纷纷外出逃荒,以三棒鼓、渔鼓、采莲船、敲碟唱曲等民间说唱形式卖艺谋生。在此基础上,逐步演变成有故事情节、有简单人物形象的曲目,最初叫“沿门花鼓”(也叫“地花鼓”)。因其早期表演形式多为灾民背着木凳,或推着小车,挂上锣鼓,边敲边唱,又被称为“架子花鼓”或“推车花鼓”。
演出内容,多为一些反映男女情爱的戏剧片断。演出时用简板、渔鼓伴奏,因其声腔柔婉,颇受四乡民众欢迎。是为花鼓子的“田园时期”。田园,田地也。
在江汉平原仙桃市的毛嘴、三伏潭一带,乡人栽种、薅草都有歌,“高腔”、“悲腔”(融合了当地的打硪歌、沔阳渔鼓调、歌腔皮影等汉族民间小调)就在此地形成。其中薅草歌是普遍流行的一种与生产劳动相结合的特殊歌唱形式。薅草歌演唱内容丰富,曲牌也随之多变,除你接我唱外,多为一人唱众人合,声腔高亢质朴,道白用通顺河流域方言,具有浓郁的乡土气息。
它的表演形式是汉族民间歌舞和地花鼓的基础上发展起来的。乾隆年间,这些艺术形式也在艺人们实践中得到发展,逐步演变成为有人物装扮,有简单的故事情节的表演形式,唱的多是恭喜之词或爱情生活小故事,如十枝梅、思凡、绣荷包、放风筝 、芦花调、双撇笋等。这就是当时人们称为的“沿门花鼓”、“地花鼓”。后来艺人门借鉴其他剧种不断得到丰富、完善,把过去只清唱改为唱作兼重,把男扮女装改为女扮女装,使其表演更贴近生活,而又有一定艺术性。 清道光年间,花鼓子从田园走出,成为初具戏剧形态的花鼓戏,谓之花鼓的“草台时期”。
草台时期”的荆州花鼓戏剧目逐渐丰富起来。从“单篇戏”发展成“对子戏”和有小生、小旦、小丑的“三小戏”。所演剧目内容多是反映婚姻爱情、家庭纠葛的生活小戏。此间,艺人组班演出由三五人发展到“七慌八忙九停当”的规模.
作为戏曲形态的荆州花鼓戏,其演出活动最早见于记载的也在道光年间。
清人傅卓然的《茅江夜话》载:“道光年间,沔阳戴家场有贺四郎组班唱戏,渔鼓简板伴奏,观者围坐,场无虚席,声誉卓著,乡人谓之平台花鼓”。这说明沔阳花鼓戏已开始走上舞台,不再是沿门花鼓,'推车花鼓了。咸丰、同治年间,“平台花鼓”发展成以“六根杆”搭就的较为宽大的舞台,演出形式虽仍为“锣鼓伴奏,人声帮和”,但此间花鼓已广泛融入民间礼仪活动之中,与三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱艺术媾通,而获得了“剧”的基因。
此时,荆州花鼓已进入了它的第一个鼎盛时期,又从“平台花鼓发展到六根杆'(一种舞台形式),艺人已从三五人一班发展到七紧八松九停当的规模,剧目也从单篇戏发展到对子戏,三小戏(小生,小旦,小丑),如《掐菜薹》《双撇笋》《三官堂》等。常在迎神,赛会,祝寿,贺喜时演出,被称为神戏,灯戏,会戏,演出盛况空前,在江汉平原农村形成了“五里三台戏的演出规模.
文献记录的荆州花鼓戏四大主腔和二百余种小调,唱起来节奏明快,旋律优美,抒情叙事,饱含泥土的芳香。荆州花鼓戏击乐伴奏来自江汉平原的民间锣鼓,现存文献记载的传统击乐牌子有76个。
最早见于记载的沔阳花鼓艺人乃康熙时期,汪源发五名家小(因)捉拿玩的人,无家可归,隐姓埋名姓王名水发,虽入了江湖,总是传戏,推车花鼓、彩莲船、唱小曲子、打连厢、瓦子板。传与儿子……又传汪春保.(见艺人刘天党1944从其师保存下来的汪家门徒师承谱))载)。汪春保乃汪家门第八代传人了。道光至咸丰、同治年间,沔阳州一带荆州花鼓戏演出活动异常活跃。
自汪氏门头出现后,其影响不断扩大,又相继出现了黄、史、贺三个门头,共称沔阳花鼓四大门头。
以汪春保(1832-1910)为代表人物的汪家门头,汪是沔阳昌家湾人,传徒近百,遍及江汉。汪与地方名人郑东华、史旺和“沔阳四山”——卢松山、肖玉山、魏明山等合作创编了一批单编牌子和对子戏,如《江汉图》《死思夫》《刘崇景上坟》《卖杂货》《送端阳》等等,并移植改编适宜的汉调剧目。他侧重于钻研以正旦、二旦应行的单编、对子、三小戏之演唱技艺,昏旦以求,寒暑易节,夜雨疏灯,潜心研磨,终成正果,形成了声腔重于高腔、悲腔、圻水和小调,讲究字正腔圆,以通顺河流域的地方语言、语音为道白规范的花鼓戏演唱新风格。其行腔婉转流畅,花梢多变,表演稳重秀丽、细腻真切,化汉调青衣之典雅入乡土风韵。汪春保传徒甚广,授教严格,宁精勿滥。他还正式组建规范戏班唱草台戏。后人称之为“汪派宗师”。
以史旺(1832-1916)为代表人物的”史家门头。史系沔阳州南乡金船湾(今洪湖汊河)人。秀才出身,因乡试不第,仕途心灰,结识汪春保戏班后,尊汪为师,习学花鼓。始习旦,后改生,也能写戏编词,以高腔、圻水剧目为长。
以黄二生(1853-1913)为代表的黄家门头“(沔阳回龙湾赵赶河人)。黄从小爱看三棒鼓、''地花鼓,暗记唱词,避于田野练唱.其父见状,将子送汪春保戏班学戏,工旦,十六岁登台,后离师独辟途径,自成一派,偏重[四平腔与小调。
以贺霞龄(?-1928)为代表的贺家门头(监利县三官殿贺家湾人)。贺由于幼小喜爱花鼓戍癖,被族中长者斥逐出走,参师沔阳艺人史旺,由旦改工生角,鉴于花鼓艺术行缺乏,改工丑角,勤学苦练,为观众所喜爱,称其为贺派。他的门派皆工丑,侧重于丑四平、圻水腔和专用小调。
以此看来,四大门头乃沔阳花鼓之祖,汪家门头乃四大门头之首。
清末,沔阳王场(今沙湖镇)不第秀才杜家光与沔阳花鼓艺人合作,首次整理出正式剧本,即颇负盛名的“十八个半水本”,如《陈世美不认前妻》《秦雪梅》《吴汉杀妻》《白扇记》《三官堂》《柳林写状》《朱氏割肝》《拷打红梅》等等。正式剧本的诞生,使花鼓戏行当得到了极大的扩充,增加了生角、老生、净角、杂角;旦角析为正旦(青衣)、二旦和花旦,并吸收了跷旦、刀马旦;小生大体上有了文武之别,丑角兼应摇旦、老旦。行当体制丰实和完备起来,直接推动花鼓戏成为正式剧种,一跃而登大雅之堂,与汉剧等剧种并驾齐驱。
沔阳邻近各县先后都有大批艺人来沔阳拜师学艺,或有沔阳师傅到江汉各地传艺,解放初沔阳花鼓艺人数量空前,据《荆州花鼓戏志》载,荆州地区1949年前知名花鼓戏艺人579人,其中沔阳(含洪湖)著名艺人多达284人,占全地区艺人总数的一半。当时私人戏班林立,在江汉平原各县城乡甚至河南、湖南等外省农村巡翅演出。荆州花鼓戏源于沔阳。
宣统元年(1909),荆州花鼓戏第一次打进武汉三镇亮相亮牌,沔阳花鼓艺人卢金玉、周高等组班,进入武昌徐家棚、汉口火车站、汉阳鹦鹉的露天(剧)场和茶楼酒肆、演出了《站花墙》《柳林写状》《三官堂》等节目,为期两月而不掉座,誉满三镇。
民国六年(1917),沔阳花鼓戏艺人陈新苟、陈加林、沈四、谢春城、唐石头、姚玉春、黄黑苟、五福兴等二十余人第二次进入汉口法租界共和升平楼(这是当时武汉三镇第一家正式剧场)演出,结果又以精彩的唱腔和表演轰动了江城.。
民国初年,沔阳花鼓戏出了第一代女艺人段凤?(生卒年不详),系沔阳戴家场(今属洪湖)竹林湾的农家女,首次登台演出掐菜薹就崭露头角,被誉为真凤凰。继她之后,又有一批较有影响的女演员冲破世俗偏见和旧的习惯势力粉墨登场,如王乾、吴翠、蒋金、黄金秀、李在安等。她们对丰富沔阳花鼓戏旦角的唱腔和表演艺术作出了积极贡献。
20年代末,沔阳花鼓戏出现了第一个最有影响的科班,专门培养花鼓戏人才。班主崔松(1887一1952),沔阳人,“汪门”第三代传人。从民国十七年(1928年)起,先后在马口、藏鹤亭、石土地、多家湾、三江口等地设帐,共七届,历二十余年,授徒八十余。每科艺徒少则七八人,多则十几人,三年左右出科。先后培育学徒共八十余人,知姓名者有六十一人。其中陈尧山、陈花志、杨景香、陈大中、吴道发,胡和尚、刘天党、韩乃字、刘贤藻、赵东汉等造诣较高。艺徒入学,由家长自给膳宿费用和少许学费,凡孤儿皆由科班另筹补贴。学艺一年后登台实习演出,其收入除开支教师的酬金和办料费用外,还提成分给学徒少许零用金,为学徒添置床单、棉衣、布鞋等物。入科拜师要敬奉戏神老郎王,背诵班规。练功教学注意因人施教,给能识字的学徒发单片,然后讲解戏文词意。学徒们都很敬重崔松师傅,呼为崔爹。出科后,学徒可自愿搭班。艺徒中之优秀者,科班则主动向戏班推荐。每一届学徒进入实习期,便组成娃娃班,崔松亲自率领,到沔阳、天门、潜江、洪湖、监利一带农村集镇流动演出。群众中流传有崔松娃娃班,三年一新鲜的赞语。
抗战胜利后,蒋伪政权继续“禁演花鼓*戏”,戏班被迫解散,艺人有的遭到监禁,有的回家务农,有的流落外乡。大多数艺人为求生存,不得不与汉剧楚剧(黄孝花鼓)乃至河南的越调戏组成“三合班”、“二合班”,改唱汉戏或楚戏,或半台(即一半唱汉剧或楚剧,一半唱花鼓戏,俗称“惜屋躲雨”)直到全国解放。
由于历史的原因,许多沔阳花鼓艺人多以唱楚剧为业,组建了许多楚剧团。在沔阳境内有影响的有艺光、光复、复联、联合四个楚剧团,他们以鱼咬尾方式命名,在唱楚剧的同时,也唱花鼓戏。
“借屋躲雨”而改唱楚剧的花鼓艺人,打出了“剧种回归”的旗帜,并得到了各地文化主管部门的关注和扶植。新中国建立给沔阳花鼓戏和艺人带来了和煦的春天。
荆州花鼓戏充满浓郁的地方情调,其唱腔悠扬、甜美、悦耳;表演既展现了丰富多彩的湖乡生活和湖乡风貌,又具有浓郁的汉族民间生活气息。 民国时期,许多沔阳花鼓艺人毅然参加了国内革命运动,投身于***领导的抗日战争和解放战争。
在参加中国***领导的土地革命中,沔阳西流河花鼓艺人杜金庭,王乾(女)被捕,后壮烈牺牲。
民国二十三年,沔阳花鼓艺人刘四保,曾小春参加贺龙领导的洪湖苏维埃政府的宣传工作。
抗日战争时期,沔阳花鼓名老艺人宋金贵之高徒项幺(京山人)组班唱戏,常活动于鄂豫边区抗日根据地,在京山八字门,大小焕岭为新四军第五师部队慰问演出,并受命掩护去日伪占区的侦察员,并编演时装花鼓戏进行抗日宣传活动。
国民党一二八师1939年至1943年驻防沔阳期间,爱国抗日将领、一二八师师长王劲哉了解当地民俗风情时,得知沔阳民众喜欢看花鼓戏,因此,他便对沔阳花鼓戏产生了极大的兴趣,他把花鼓戏如同枪杆子一样牢牢地抓在自己手里,使其成为一二八师联系群众和抗日的宣传工具。
开禁演唱花鼓戏。民国期间,县政府明令禁止演唱花鼓戏,有的演员因“违禁”唱了花鼓戏就被治罪、处罚,以至有的花鼓戏班散伙,有的花鼓艺人改行唱其他戏,有的失业流落他乡。沔南乡有个南坝村,这个村有百余人,男女老少喜爱花鼓戏,很多人会唱花鼓戏。农闲时,村里组织四个戏班唱戏,所得的收入在村边的河上建了一座桥,取名花鼓桥,南坝村也被人们称为花鼓村。乡长告到县里,要给“犯禁”的演员和为首的村民严惩。
当时,由于一二八师师长王劲战批准师部驻地北子桥唱花鼓戏,县里对南坝村的“花鼓戏案”不便再追究,此案也就不了了之。一二八师在百子桥开禁演唱花鼓戏的消息传开后,周边的监利、潜江、天门、汉川等县被禁演多年的花鼓戏又开始活跃起来。
开办花鼓教学班。王劲哉授意他的智囊团“新革委员会”聘请花鼓艺人盛香、杨笃青、黄楚香、黄崇香、莫正典等组建花鼓教学班,由一二八部队拨经费,因此,所有花鼓戏教学班统一称“一二八花鼓教学班”。与师部兴办的军事性质的“义务小学”相等。义务小学的学员结业即可到部队担任班长、见习排长等官职;花鼓教学班的学员出师后唱戏、做抗日宣传工作。
从1940年至1943年的四年时间里,一二八师所属各团、营分别在沔阳、监利的北子桥、龚场、新沟、秦场、潘场等地组建花鼓戏教学班45个,学员多达1435人。
组建抗日宣传队。花鼓戏教学班的教师和学员如同班主和演员,他们既是花鼓戏班,也是抗日宣传队。在部队的驻防地,以唱花鼓戏的形式联系群众,积极开展抗日宣传活动。师长王劲哉的《训条》和宣传口号成为抗日宣传的主要内容。其“训条”的十大内容是:“重良心,尚道德,明大义,尽职守,爱团体,信命令,知待遇,要效忠,亲人民,卫国家。”这十句话,在当时一二八师驻防的沔阳、监利、天门、汉川等县的所有成年人都要熟读牢记,走路过哨卡都要背《训条》,如果背不出来就要受罚。
八十多岁的老人还记忆犹新。标语口号如“我是爱国人,爱国人是我!吃饭不做事的人是国家的罪人!王劲哉宁死不当亡国奴!当了汉奸的人就是国家的罪人!掀起全民抗战,争取最后胜利!”这些标语口号,通过抗日宣传队采用花鼓戏的形式,宣传得家喻户晓,人人尽知。戏班还根据抗日的实事,自编自演如《活捉日本兵》、《杀死狗汉奸》等新剧,深受观众欢迎。由于师长王劲哉的重视,以花鼓戏班为主体的宣传队在抗战宣传中起了重要的作用。
许多沔阳花鼓艺人为了抗日救国,献出了自己宝贵的年华乃至生命,在沔阳(荆州)花鼓戏的发展史上,留下了极其珍贵的一页。 中华人民共和国成立后,荆州花鼓戏重获新生。先后成立了五个县级民营公助专业剧团(后改为地方国营),十余个自负盈亏的乡、镇剧团和众多业余剧团。1955年后又改革音乐唱腔,由一唱众和、锣鼓帮腔改为弦乐伴奏。通过整理传统剧目、编演新戏,表演艺术大为提高;演出规模和地区也有所扩大。
1951年,沔阳县政府在沔城召开文艺工作会议,贯彻国家政务院《关于戏曲改革工作的指示》,登记戏曲社团与知名艺人。经县文教科批准,沔阳花鼓众多艺人组成四个专业楚剧班(后改为花鼓剧团),剧团名称为“艺光”、“光复”、“复联”、“联合”,首尾字相连,意为“兄弟剧团本一家”,接受沔阳县文教科行政管理,从此,沔阳花鼓戏有了政府承认的合法正规剧团四个。
此后由于剧团的流动,又先后建立了天门、沔阳、潜江等第一批县级花鼓剧团。
“艺光”剧团由王寿银、倪新平负责,成立后驻监利演出,称为监利“艺光楚剧团”。1954年因水灾流落钟祥,钟祥县政府接收改为“钟祥县花鼓剧团”,杨笃卿任团长。1957年到潜江演出并落户,改名“潜江县花鼓剧团”,后为“潜江市荆州花鼓剧团”,再后升格为“湖北省实验荆州花鼓剧团”。1991年著名演员胡新中为团长。至今,仍然活跃在潜江及周边县市。
20世纪50年代,荆州花鼓戏趋于定型、成熟。两百多个传统剧目通过收集、选定和重定试演,在清除糟粕的同时,“摘花”、“带彩”、“咬碗”等
“光复”剧团组建时由邵发青、赵德新负责,到嘉鱼解洲驻地演出,后改为“嘉鱼县楚剧团”,至今仍巡迥演出于咸宁市各地。
“复联”剧团初建时由喻浩生、李祥焕负责,1952年11月迁天门岳口落户。1954年到天门城关欲名 “天门花鼓剧团”, 因剧团魏泽斌、萧作君(女)等大批沔阳名演员要离团回沔,经有关部门协调,遂名“天门县天沔花鼓剧团”,选李新年、沈山为正副团长。仍在天门各地巡演。
“联合”剧团刘明仿、陈花志负责。1953年选崔六斤任团长,龚一香继任团长, 1955年后黄崇香、束小云任正副团长。1956年5月正式定名“沔阳县花鼓剧团”,任命黄崇香为团长,程兰亭、欧情生为副团长。1960年任命金民倜为团长。1973年恢复花鼓剧团建制,1977年调郭百荣任书记兼团长,萧元林、束小云、谢桂仿任副团长。1986年拆县建市后,改名为“湖北省沔阳花鼓剧团”,现仍然演出于市内外城乡。
1955年,荆州花鼓戏在继承与改革的道路上迈开了步伐。其重要标志是将“一唱众和“绝活”得到传承。“摘花”、“带彩”、“咬碗”是荆州花鼓戏表演尚存的三项特技。如原沔阳花鼓戏剧团知名艺人程兰亭琢磨的“六步”、“八段”、“十神”的摘花表演,形象地表现了看、闻、听、摘、刺、攀、打、放、扎等姿态。具有浓郁的生活气息,塑造任务讲究真实,敢于突破,不拘一格,极大地丰富了剧种的表现力,表现了沔阳花鼓戏的艺术特色。
沈山也是荆州花鼓戏剧种的优秀代表。他的拿手剧目有《辞店》、《访友》、《兰桥》、《绣荷包》、《掐菜薹》等。1953年,沈山和杨笃清带着反映花鼓艺人穷苦生活的《打莲湘》,参加了新中国首届民间艺术汇演,受到了毛泽东、朱德、周恩来等中央领导的接见。
20世纪50年代至60年代中期,荆州花鼓戏舞台出现了一片洁净与美好。《双撇笋》、《斩经堂》、《三官堂》、《春姑拾斧》、《借牛》、《拦花轿》等剧目,分别在湖北省和中南区文艺会演中获奖。这些成就奠定了荆州花鼓戏与湖北汉剧、楚剧齐名的基础地位。
“文化大革命”开始后,各县花鼓剧团曾被撤销建制,1970后才逐步恢复花鼓戏演出。20世纪80年代至90年代,是荆州花鼓戏获得全面发展的时期。从演出内容到形式,从剧本到舞台,从音乐到舞美,出现了令人耳目一新和难以忘怀的艺术创造。
改革开放以来,荆州花鼓戏更是得到全面发展,在艺术上更臻完美,思想内容也令人耳目一新。新编历史剧《十三款》,现代戏《家庭公案》、《海峡情》、《向老三招婿》等在湖北省省级调演、会演中均获得创作奖或演出奖,使得这一地方剧种进入了它的全盛时期。1980年,新编传统剧目《站花墙》被珠江**制片厂摄制成彩色舞台戏曲艺术片;《王瞎子闹店》、《招郎》、《卖摇窝》等剧目被拍成电视片。
荆州花鼓先后有《家庭公案》、《向老三招婿》等八台大戏八上北京,唱响首都舞台。1988年9月应中国戏曲现代戏研究会和《戏剧评论》邀请进京演出,沔阳花鼓剧团将整理的传统剧目《送香茶》、创作的大型现代戏《向老三招婿》演进了中南海,并参加中国艺术节(中南片)演出。 潜江花鼓剧团根据曹禺名著《原野》改编的荆州花鼓戏两上北京:1990年参加“曹禺从事戏剧活动65周年”祝贺演出,并唱进中南海;1996年将《原野》复排为《原野情仇》,进京为全国第六次文代会倾情演出。
1993年潜江花鼓剧团升格为湖北省实验荆州花鼓剧院。剧院演出的《原野情仇》突出歌、舞、剧三者的综合,创造出“似曾相识而别有新意”的艺术境界,给人全新的审美感受。该剧1995年获湖北省戏剧新作展演金奖,1997年获中国曹禺戏剧文学奖和湖北省“五个一工程”奖,1998年获中国文华新剧目奖。剧团国家一级演员胡新中、李春华、孙世安因在《原野》中的成功表演,分别摘取第14届、第15届中国戏剧梅花奖和第8届中国文华表演奖。
2000—2001年,沔阳花鼓剧团的《站花墙》、《十三款》、《莫愁女》、《双玉蝉》、《赶子放羊》、《清风亭》、《三娘教子》、《假洞房》八个大戏,《斩经堂》、《济公下山》、《贾氏吵嫁》、《何业保写状》、《访友》五个小戏由扬子江音像出版社录制成VCD光盘向海内外发行。
2008年在首届湖北地方戏曲艺术节上,沔阳花鼓剧团选送的大型古装花鼓戏《贬官记》、传统折子戏《陈琳拷寇》、现代小戏《老邻居》等一大两小三出花鼓扛鼎之作,以其厚积薄发的艺术水准和惟妙惟肖的表演实力,在强手如林的艺术节上脱颖而出、炫耀荆楚,一举揽获十四项奖项。尤其是《贬官记》,分别摘取优秀移植剧目奖、音乐创作一等奖和演员表演一等奖三项艺术桂冠。
2013年10月,沔阳花鼓剧团选送的小戏《抢老张》获第十届中国艺术节戏剧门类群星奖。
21世纪前后,荆州花鼓戏遇到了不可抗拒的危机,发掘、抢救荆州花鼓戏对于荆楚民间文化艺术的传承保护和研究至关重要。2006年和2011年,经潜江市和仙桃市申报,荆州花鼓戏经国务院批准两次列入国家级非物质文化遗产名录。
湖南古画戏与川、鄂、黔、滇、皖等地的花灯戏、古画戏有着大致相同的起源和发展过程。,即来源于民间用灯笼和故事跳舞。以前的民间花灯,无论是龙灯、狮子灯、蚌灯还是莲花船,都需要音乐来渲染气氛。需要鼓和锣来控制节奏。打花灯的人高兴时,也要把山歌和小调混在一起,唱副歌,旋律活泼跳跃,有原始乡音之美。靖州古画戏的主要艺术特色包括三个方面:一是民间锣鼓的戏剧化;第二,马工的使用;三是地方民歌的戏剧化。俗话说?多丑花鼓,多锣鼓。?一方面,说明古画歌剧中有丰富的打击乐;另一方面,说明?打击乐?是靖州古画戏曲声乐中不可或缺的一部分。此外,民间锣鼓在武术领域的运用是民间锣鼓戏曲化的生动体现。通常只有板、边鼓、大锣、铙钹、小锣用于京、汉等大戏的武场,而则直接用于京戏的武场。
马工是民间锣鼓中的象征性乐器。武场打锣很有一套。右手用小锤击打锣的有效部位后,左手将击打的锣抛向头顶的空中,发出粗糙的?波?声,别具一格。荆州古画戏的声乐直接来源于江汉平原流行的民间曲调、浓郁的田歌和劳动歌曲。经过长时间的舞台实践,逐渐发展成为一个节奏多变、能表达各种思想感情的声乐体系。
荆州古画戏主要从事小生、丑角和肖丹。?六根?时期,随着剧目的变化,职业的角色也发展起来,出现了萧声、圣教、郑丹(相当于青衣)、花旦(又名铁竿)、丑脚五种职业。萧声:扮演更多的年轻人。大声唱。其角色包括以唱功闻名的话剧《白樊姬》中的胡晋源;文人剧《访友》中的梁山伯;刘海等在武侠剧《打蛤蟆》中。郑丹:它主要扮演一个端庄、贤惠、性格坚强的中青年女性。比如三官堂的秦香莲,秦雪梅的秦雪梅。花旦:又称?铁竿?行当,多演一个泼辣的中年妇女和活泼的少女。其表演步法轻巧灵活,动作细腻,方式清脆。他扮演的角色包括《慈殿》中的丫鬟和《乌龙院》中的燕喜娇。丑:这个行当玩的路很广,多是玩雇佣工,书童极,老师,店主,反派等等。他饰演的人物机智诙谐;或者奸诈,狡猾,狡猾,圆滑。比如《张先生要钱学》中的张先生;申银的法官等。生:多演正直、大胆、刚毅、洒脱的人物,以及爱打抱不平的人。如张朝宗在高,宋江在元。
好了,关于“荆州花鼓戏”的话题就到这里了。希望大家通过我的介绍对“荆州花鼓戏”有更全面、深入的认识,并且能够在今后的实践中更好地运用所学知识。